Raíces, evolución y alma cultural

Mucho antes de que se dijera la palabra «miniteca», ya existía el espíritu que le dio vida. En Jamaica, los sound systems nacieron en la Kingston de la posguerra, a finales de los años 40: un camión, una planta eléctrica, tornamesas y muros de cornetas armando el baile en plena calle. Para los años 50 ya retumbaban en cada barrio —con pioneros como Tom the Great Sebastian, Duke Reid y Coxsone Dodd—, sonando primero el rhythm and blues americano y después el ska, el rocksteady, el reggae y el dub que aquel circuito engendró. En Reino Unido, las mobile discos eran sinónimo de libertad juvenil: un par de tornamesas, una maleta de vinilos, y se armaba el baile. En Colombia, el picó coloreaba las esquinas de Cartagena, Barranquilla y Santa Marta con un poder visual y sonoro que también hablaría con acento venezolano años más tarde.

Fuentes de este capítulo: la historia del sound system jamaiquino según Wikipedia («Sound system (Jamaican)»), el Jamrock Museum («The Birth of Sound Systems in Jamaica») y el Museum of Arts and Design de Nueva York (serie «Jamaican Sound System»).

Enero de 1967. Caracas. Víctor Morín —sin saberlo— le da un nombre al futuro: «Miniteca». La suya, Los Muertos Andantes, lleva el sonido montado en ataúdes de madera, con lámparas negras, reflectores y una planta de tubos. No era un DJ, era un creador. Otros nombres, como La Carreta o Las Panteras, también comienzan a aparecer. En barrios y liceos, los jóvenes arman sus sistemas caseros con lo que pueden: cornetas recicladas, luces de feria, vinilos prestados. Lo importante no era el lujo, sino el poder de hacer bailar.

Aquella palabra improvisada terminó en el diccionario. El Diccionario de la lengua española de la Real Academia recoge miniteca como voz venezolana, formada «de mini- y la terminación de discoteca», y le reconoce dos acepciones que valen más que cualquier definición nuestra: primero, grupo de personas cuyo trabajo consiste en amenizar una fiesta con música grabada; después, conjunto de aparatos de sonido, casetes, discos y luces que utilizan los integrantes de la miniteca. La Academia entendió lo esencial: una miniteca era, al mismo tiempo, la gente y el equipo. La gestión para que el término llegara hasta allí se le atribuye a la Miniteca New York New York, una de las madres fundadoras del movimiento. El vocablo nació en Venezuela a finales de los años 60 y quedó consagrado entre finales de los 70 y comienzos de los 80.

La palabra empezó a circular fuera de la escena por dos vías que conviene no confundir con el movimiento en sí. Una fue la televisión: Luis Guillermo González —animador y presentador apodado «el mini animador» por su corta estatura, y célebre después como «Señor Cine»— estrenó en 1968 La Gogoteca, un espacio juvenil con los grupos musicales del momento, y su nombre quedó asociado al uso temprano del término. La otra fue el disco: en 1970, El Palacio de la Música editó bajo licencia de PYE de Inglaterra el álbum recopilatorio Miniteca 70, y en 1976 el sello CBS lanzó Miniteca Uno con motivo del cuarto aniversario del programa radial homónimo de Alejandro y Mingo en Radio Uno AM.

Precisión necesaria: González no perteneció al movimiento minitequero. Su vínculo es con la palabra —en pantalla y en la carátula de un disco—, no con las agrupaciones, sus cabinas ni sus guerras. Murió el 26 de septiembre de 1990.

Entre aquel enero de 1967 y la primera gran noche del Poliedro hay doce años que suelen contarse de un salto, y son justamente los que explican todo lo demás. Durante los primeros de ellos la miniteca es todavía una cosa modesta: un mueble hecho en casa, dos platos, un amplificador comprado entre varios y unas luces de feria. Se toca en fiestas de quince, en patios de liceo, en clubes de barrio. No hay competencia todavía porque casi no hay con quién competir.

El movimiento se expandió con fuerza hacia Maracaibo, Puerto La Cruz y Ciudad Guayana, donde se registran los primeros pasos de esta cultura entre 1971 y 1973. En Puerto Ordaz sonó Love and Kiss, de Delvalle Rojas, «Vallito», y en 1976 Argenis Malavé fundó Speedway — nombres de impacto regional en el oriente, señal de que la semilla ya viajaba. En 1974, Los Muertos Andantes se mudaron a la Isla de Margarita y llevaron allí la primera miniteca de la isla. Entre 1976 y 1979 la miniteca comienza a organizarse y profesionalizarse: aparecen The Audio, J.D. Sound, Disco Show, The Kings, Electric Light, Tony Sound, Electric Boogie, The Lechuga's People, entre muchas otras.

Y en el tramo final de esa década aparecen, una tras otra, las que marcarían los años siguientes. El 1.º de septiembre de 1977, en Los Rosales, un grupo de estudiantes liderado por Jhonny Cabrera organiza su primera fiesta: nace Betelgeuse. En 1978, un muchacho de catorce años llamado Alfredo Roa compra por casualidad una miniteca y la convierte en Tridimensión. En 1979 arranca Sandy Lane, y ese mismo año abre en el C.C.C.T. la discoteca City Hall, con el sistema de sonido que Richard Long había diseñado para el Studio 54 de Nueva York. La vara acababa de subir para todos.

Hay un detalle que explica el movimiento mejor que cualquier estadística: las minitecas nacieron en salones de clase. Sandy Lane empezó como un juego de muchachos de primer año de bachillerato en el Colegio San Ignacio de Loyola; Betelgeuse y Stereotek, entre estudiantes de La Salle; New York New York, en el Américo Vespucio; y Xenón se armó alrededor del Liceo Urbaneja Achelpohl, en Los Rosales. Fundadores de catorce y quince años montando equipos con lo que juntaban entre todos: esa es la escala real de lo que empezó.

Sobre por qué estallaron circula una explicación repetida — que los muchachos armaban su propia fiesta porque no los dejaban entrar a las discotecas de moda de entonces, City Hall, Water Point, Studio 84, La Lechuga, The Flower o el Crazy—. Conviene tomarla como suposición y no como causa: la palabra «miniteca» es de 1967 y esas salas son posteriores, de modo que la cronología no la sostiene. Los testimonios recogidos por este Archivo apuntan a algo más simple y más cercano: a esa edad no se entraba a una discoteca de ninguna manera, y más de una miniteca nació justamente porque a sus fundadores no los dejaron entrar a una fiesta de miniteca. La respuesta no fue colarse: fue montar la suya.

1ª Guerra · el Poliedro repleto

1ª Guerra · Crazy Full (ganadora)

1ª Guerra · Explosión (2.º lugar)

1ª Guerra · José Lentini (Soul Discoteque)

1ª Guerra · Savannah en tarima

1ª Guerra · Supervolumen (3.º lugar)

1ª Guerra · el público

1ª Guerra · Lechuga's People

A finales de los años 70, el Poliedro de Caracas dejó de ser solo un recinto para conciertos internacionales. El 1° de julio de 1979, con motivo del 25° aniversario del Colegio San Agustín del Paraíso, se celebró la primera Guerra de Minitecas. De unas sesenta agrupaciones de toda Caracas, el comité seleccionó diez; a la tarima subieron ocho —Erotic Soul y Rex Soul no asistieron—, y el propio afiche conserva la corrección: dos renglones tapados con pintura y la cifra retocada a mano sobre el número anterior. El público fue testigo de una batalla técnica, estética y sonora donde Crazy Full se alzó con el primer lugar, seguida por Explosión y Supervolumen. El éxito fue tan abrumador que en diciembre del mismo año el Poliedro volvió a abrir sus puertas para la segunda edición.

Detrás de aquella noche hubo una apuesta temeraria de estudiantes. La montó el Comité Pro-Graduación del Colegio San Agustín, con sede en la Av. «E» de El Pinar, en El Paraíso. Lo presidía el alumno William Núñez Alarcón y lo completaban José Álvarez Castro —del Departamento de Cultura—, Enrique Herrera Silla, Juan Policastro, Alejandro Casas T. y David Millán: seis bachilleres que necesitaban recaudar fondos para su graduación y se atrevieron a llamar a los locutores de Radio Capital —Musiuito Lacavalerie, Enrique Hoffman, William Rey—, que aceptaron. Fue el propio colegio el que seleccionó a las competidoras mediante audiciones y el que redactó las normas del certamen. Y todas las minitecas, sin excepción, sonaron conectadas a un mismo sistema central: el de la empresa Audiorama, de modo que lo único que las distinguía esa noche era lo que hacían con él.

El orden de actuación se sorteaba, y a cada miniteca se le comunicaba el suyo en una cartulina numerada, escrita a mano en tinta azul y firmada por Núñez Alarcón. Decían, enteras: «Arrancas con el 1er lugar. Suerte…». Una guerra que la historia recuerda como el nacimiento de un movimiento se organizó, en la práctica, con la letra de un estudiante deseando suerte a mano.

La prensa de esos días permite reconstruir la noche casi hora por hora. El evento se anunció como «Concierto juvenil de Orquestas y Guerra de Minitecas» —el nombre llevaba la palabra desde el principio—, con la Orquesta Dimensión Latina celebrando sus siete años de fundación y una duración calculada en unas cinco horas. La entrada general costó veinte bolívares. Los premios estaban publicados de antemano: tres mil bolívares para el primer lugar, dos mil para el segundo y mil para el tercero. Después vinieron otros nombres —show de minitecas, espectáculo, festival—, pero para los discjockeys, los integrantes y el público fueron siempre, simplemente, las guerras de minitecas.

Las dos guerras de 1979 se le deben a Marco Antonio «Musiuito» Lacavalerie, con Enrique Hoffman a su lado en ambas. Él mismo lo ha contado: la idea del gran show en el Poliedro fue suya junto a William, y de allí decidió no seguir. «Nunca patenté la idea», dice; muchos locutores la aprovecharon y siguieron presentando espectáculos así, en el Poliedro y en otras plazas, sin que a él le reconocieran nada. Recuerda el formato que planearon —minutos contados para encadenar al menos diez mezclas, con jurado— y la escenografía que se inventó: un paracaídas colgado en el centro del recinto, cargado de papelillos y globos, que se abría en mitad del show sobre más de diez mil personas. De aquella noche recuerda también el susto: la gente se amontonó y encendió fogatas en el piso, y en un lugar así un incendio mayor habría sido terrible. Entrada la década del 80 se retiró del formato y se dedicó a la televisión.

Y no fue la última. El Poliedro repitió el 7 de diciembre de 1979 con la primera guerra de alcance nacional —ganó Explosión, con Betelgeuse segunda—, y el formato ya no paró: el 15 de febrero de 1980 se coronó Xenón bajo el patrocinio de Caracas 750, y el 18 de julio de 1980 Betelgeuse alcanzó la cúspide. Después el mapa se abrió: el Club de Leones de Barcelona, el Gimnasio Lumumba de Puerto La Cruz, el Centro Español, Lechería, el Domo de Barquisimeto, el Parque Naciones Unidas. Cada una de esas noches —fechas, carteles, podios y las fotografías que sobrevivieron— tiene su propia ficha en Clásicos en Guerra, la colección del Archivo dedicada a reconstruirlas una por una.

Cuando llegó la década del 80, ya no era suficiente sonar bien. Había que tener estilo, identidad, presencia. Es entonces cuando surgen los nombres que hoy viven en la leyenda: Betelgeuse, Infierno, Sandy Lane, ZC, New York New York, New York People, The Drop, Tridimensión, Fahrenheit, Ofrenda, Hot Music, Saxon, Caribbean, Soultrain, Empire, entre muchas más que por espacio no es posible mencionar. Algunos llegaban desde liceos privados con acceso a tecnología de punta. Otros, desde barrios populares, armaban sus muebles con acero y creatividad. Lo que todos compartían: el deseo de ser los mejores.

Si hay que ponerle fechas, la era dorada va de 1980 a 1986, y según a quién se le pregunte se estira hasta 1988. En esos años la miniteca dejó de ser un pasatiempo de fin de semana para convertirse en una operación: camiones rotulados, uniformes, cuadrillas de montaje, agenda de contrataciones y caravanas que salían de Caracas el miércoles y volvían el lunes. Se competía por todo —por el sonido, por las luces, por el mueble, por la mezcla, por la entrada al salón— y se competía en serio, pero sin sangre: el enfrentamiento era deportivo, y las mismas agrupaciones que se medían el sábado se prestaban un cable el domingo.

La carrera técnica es la mejor manera de contarlo, porque quedó registrada pieza por pieza. New York New York trajo por primera vez al país las luces Kremesa, las dobles bolas, los dobles gusanos, las cocteleras, las arañas, los seguidores y los estroboscópicos, y fue la primera en usar los platos Technics 1200 MK2 que después serían el estándar mundial. Betelgeuse fabricó la primera máquina de humo portátil del gremio con un pipote, hielo seco y una aspiradora de mano. ZC, desde Montalbán, estrenó el sampler y el retro-sampler, los bajos en mono, el generador de ruido rosa, la iluminación blanca, las mezclas con seis platos, los jingles sampleados y el cañón de papelillos, con racks de hierro y un discplay de 1,74 metros capaz de albergar cuatro platos. Tridimensión fue de las primeras en meter pirotecnia y giró por todo el país sin dejar de crecer — la escala monumental de sus montajes de más de cien bajos, la que la haría célebre, llegaría años después de esta década. Cada hallazgo obligaba al resto a responder, y esa fue la verdadera máquina del movimiento.

Detrás de cada montaje había un oficio que casi nunca aparece en las fotos: los carpinteros que hacían los muebles, los técnicos que diseñaban las cajas, los luministas que programaban el show, las casas de importación que traían lo que aquí no se conseguía. Y delante, la presentación: un equipo entrando uniformado, el mueble encendiéndose por partes, la voz grabada anunciando el nombre antes de la primera canción. La gente empezó a coleccionar las tarjetas de las agrupaciones y a comprar sus casetes; la radio y la televisión recogieron el fenómeno con La Musiteca, El Proyecto 750, La Linoteca y Arriba Juventud. La miniteca ya no era la fiesta: era la cultura de una generación entera.

Una miniteca no era simplemente un sistema de sonido; era una declaración estética, una marca cultural. Cada agrupación desarrollaba una propuesta visual y auditiva única: desde los colores de los muebles, los efectos de iluminación y los logos, hasta la forma en que se presentaban en tarima. Algunas apostaban por el misterio y el impacto visual, como Infierno o Fahrenheit, mientras que otras, como Betelgeuse, Sandy Lane o Empire, se destacaban por un estilo futurista, elegante y técnicamente impecable.

El DJ no era solo un operador de vinilos; era un performer que dominaba la tarima. Y junto a él estaba el showman: Tony Escobar, el animador que se presentó con varias casas del movimiento —Betelgeuse entre ellas— y que con Sandy Lane mantuvo una relación de tarima que solo terminó cuando él dejó este plano. Mientras tanto, las voces en off —auténticos íconos de la locución, como Rafael Ochoa, Carlos Díaz y Luis Castellano— aportaban una narrativa y un dramatismo únicos que convertían cada presentación en un espectáculo cinematográfico.

En una Venezuela sin redes sociales, las minitecas se conectaban por medio de giras épicas: caravanas repletas de equipos partían de Caracas hacia Maracay, Maracaibo, Barquisimeto, Puerto La Cruz o Ciudad Guayana, llevando no solo sonido, sino una experiencia cultural completa. La palabra «miniteca» trascendió al punto de aparecer en discos y CDs producidos por sellos como Discos Fuentes y Beta Récord.

No quedaron edificios. No quedaron discos firmados por multinacionales. Quedaron memorias. Nombres. Voces grabadas en jingles como las de Enrique Hoffman, Carlos Eduardo Ball, Jesús Leandro e Iván Loscher, entre otros. Camisas de mezclilla con logos bordados. Fotos en álbumes de cartón. Y sobre todo, quedó un legado cultural: las minitecas fueron una escuela de sonido, una incubadora de talento, una herramienta de transformación social. Muchos DJs, productores, ingenieros de audio, locutores y empresarios emergieron de esas cabinas. Lo que se sembró en las fiestas, floreció en la industria.

Figuras de la televisión como Marco Antonio «Musiuito» Lacavalerie también jugaron un papel fundamental: su animación de las guerras de minitecas y su paso posterior a la pantalla ayudaron a llevar el fenómeno desde los barrios y liceos hasta los hogares venezolanos. Y la televisión hizo su parte: Disco Fiebre, el programa de VTV a cargo de Gustavo Pierral, registró en pantalla parte de la Primera Guerra del Poliedro.

En los años 90, las minitecas evolucionaron hacia estructuras más grandes y sofisticadas. Incorporaron video, efectos especiales, diseño escénico y hasta patrocinios de marcas. Sin embargo, también comenzó un proceso de transformación hacia eventos corporativos y discplay, abandonando el formato juvenil original. Algunas sobrevivieron adaptándose; otras cerraron o pasaron al terreno nostálgico.

En medio de este auge surgió también un nuevo protagonista: el Disc Jockey, ahora renombrado como DJ. Ya no era solo un operador detrás de una consola, sino un artista capaz de mezclar estilos, crear ambientes y conectar con el público a través de un lenguaje propio. Así, la figura del DJ empezó a desplazar la del «nombre de la miniteca». Esta transición cambió la identidad del movimiento: de lo colectivo a lo individual, de la marca compartida a la firma personal.